homesite_mapsearch



ВРЕМЯ НОВОСТЕЙ (лента новостей)архив новостей
28-11-2016, 08:57
28-11-2016, 08:53
28-11-2016, 08:47
28-11-2016, 08:42
28-11-2016, 08:17
КУРСЫ ВАЛЮТ НБКР

69.0900
-0.04%
73.6707
+0.49%
1.0770
-0.76%
0.2066
+2.08%
АРХИВ НОВОСТЕЙ

«    Декабрь 2016    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031 
  -ЭКОstan
(фотофакты, экология, окружающая среда)
  -ВИДЕОКАТАЛОГ
(видеография)

В Международном университете Кыргызстана и Кыргызском экономическом университете в этом учебном году нет бюджетных мест в связи с переходом на самофинансирование.
  -ПОГОДА
(сегодня)
Сегодня, Сб, 03/12/2016
00:004 ⁰CБез осадков
06:004 ⁰CБез осадков
12:0013 ⁰CБез осадков
18:0012 ⁰CБез осадков
  -ВРЕМЯ ПОКАЖЕТ


  -ЛИЦО ВРЕМЕНИ
  -РЕКЛАМА


  -ВРЕМЯ от ВРЕМЕНИ
(цитата)
  -ИНФОГРАФИКА

  -ВНЕ ВРЕМЕНИ
(электронная библиотека сайта)
  -ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ
(гость сайта)




  -ЖЫРГАЛБАЙ & ЧУЧУКБЕК
  -О ВРЕМЕНА! О НРАВЫ!
(Анэс Зарифьян, беспартийный поэт)

  -РЕКЛАМА

  -НАШЕ ВРЕМЯ
(о нас)



  -ВРЕМЯНКА
(социально-политический анекдот)
  -РЕКЛАМА

Яндекс.Метрика
ОТРЕЗОК ВРЕМЕНИ


Арефьев Анатолий ВасильевичИСТОРИЧЕСКИЕ ЛИЧНОСТИ КЫРГЫЗСТАНА
24-02-2012, 21:20

54.158.84.38

И вот явился Мастер…


Арефьев Анатолий Васильевич


«… Люблю немолчный говор твой и поэтические слезы».
А.С. Пушкин.


Арефьев Анатолий Васильевич – советский театральный художник, народный художник СССР с 1967 г.
Родился 24 ноября 1918 г. в г. Ставрополе Самарской губернии. Учился в художественно-педагогическом техникуме в г. Пензе в 1936–1938 гг. С 1947 г. работал художником-сценографом в Киргизском театре оперы и балета в г. Фрунзе, а с 1949 г. – главным художником этого театра. За более чем тридцатилетнюю творческую жизнь А.В. Арефьев оформил более 70 оперных и балетных спектаклей. Среди них: «Кармен» Ж. Бизе (1949), «Лебединое озеро» П.И. Чайковского (1949), «Князь Игорь» А.П. Бородина (1954), «Токтогул» В.А. Власова, А. Малдыбаева, В.Г. Фере (1958), «Неизвестный солдат» К.М. Молчанова (1967).
Награжден орденами Ленина, Красного Знамени, Красной Звезды, медалью «За победу над Германией», почетными грамотами Президиума Верховного Совета Киргизской ССР, Президиума Верховного Совета Казахской ССР, двумя другими орденами Советского Союза, а также медалями (1).
Работая главным художником Академического театра оперы и балета Кыргызстана, А.В. Арефьев занял ведущее место в киргизском декоративном искусстве. Творчество А.В. Арефьева – одна из интереснейших граней музыкального театра. Он умело подчинял художественные решения музыкальным образам. Лаконичными, точными средствами выразительности он передавал настроение той или иной картины спектакля.
Многогранность таланта, острота художественного восприятия, вкус мастера декорации, его отказ от традиционного иллюзорного решения изобразительности проявляются во всех оформленных им спектаклях.
С самого начала, когда театральное искусство только формировалось, художник сразу же был поставлен в один ряд с соавторами спектакля вместе с драматургом, режиссером, постановщиком, а сценография являлась активным компонентом театрального действия. Причем художнику представлялся выбор: либо согласно творческой манере оформить спектакль, ограничиваясь бытоописанием, или, напротив, подняться до высоких обобщений. Работая над созданием зрительного образа спектакля, художник, как правило, готовил вначале эскизы буквально для каждого персонажа, исполнителя, определял грим, парик, бутафорию и реквизит. Так поступал и Анатолий Васильевич Арефьев.
Начиная свой творческий путь художником-исполнителем, он настойчиво занимался самообразованием, упорно изучая сценографию по книгам, много времени отдавал эскизам оформления спектаклей, активно участвовал в воссоздании старых спектаклей.
Наиболее ярко проявилось творчество художника в декорациях к трагедийным спектаклям, и в каждом по-своему, с характерными особенностями. В декорации к опере В. Власова, А. Малдыбаева и В. Фере «Токтогул» талантливо «прозвучали» трагедия народных страданий, тоска акына по воле; в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» со сцены веет трагедией любви двух юных влюбленных. Большая композиционная и конструктивная целостность достигнута в эскизах к «Борису Годунову». Емкая изобразительность – в оформлении балета «Лауренсия», убедительная сила образов и атмосферы действительности – в «Бахчисарайском фонтане».
Развитие театра оперы и балета в послевоенный период происходило неоднозначно: опера «Айчурек» прошла с триумфом, но спектакли «Манас», «Сын народа» и в музыкальном, и в оформительском отношении оказались несовершенными. Критики считали, что художник А.В. Арефьев, увлекшись пышностью зрительного образа спектакля, роскошностью костюмов, усугубил ошибочность трактовки образа главного персонажа пьесы, – Манас предстал не в образе борца за счастье народа, а властелином, упивающимся своей славой.
Нам сложно сегодня оценивать менталитет, настроения людей, перенесших страшную войну. Вряд ли они могли углубиться в 1000-летия и оценить реально образ народного героя…, – но властителя. И тем не менее борьба за высокое искусство продолжалась.
В 1948 г. был объявлен конкурс на лучшие эскизы к опере «Травиата» Дж. Верди, и победителем конкурса оказался Анатолий Васильевич Арефьев. После премьеры оперы «Травиата» А.В. Арефьев был приглашен в театр на работу в качестве главного художника. Таким образом, опера «Травиата» стала своеобразным стартом, которым открылся творческий путь художника-сценографа на киргизской сцене.
Более двух десятилетий сценическое искусство, созданное замечательным мастером, радовало завсегдатаев театра. А.В. Арефьев владел высоким даром раскрытия световой живописи в постижении основной идеи произведения, и особенно мироощущения его героев. В этом плане опера «Травиата» особенно ярко характеризовала новаторскую находку художника: перед восхищенными взорами предстает вечерняя панорама Парижа, выполненная в сине-черных тонах, созвучных настроениям, да и самим судьбам персонажей произведения.
Выразительность цветовой партитуры спектакля подчеркивает разнообразие тканей, архитектурных построений, которые художник использует внутри композиции каждой картины. В высшей степени удачно умел использовать А.В. Арефьев сочетание цвета со светом, с помощью которого уверенно решал сложнейшие задачи сценографии.
Оформляя балет «Лебединое озеро» П. Чайковского (1949), художник обнаружил поразительные иллюзорные эффекты, заставлял «звучать» декорации в унисон с теми чувствами, которые рождала музыка. На темном берегу озера, на серебристой лунной дорожке – веселые танцы девушек-лебедей. Здесь же страшные коряги «сообщают» о незримом, но очень ощутимом образе злого Гения, который «пятнами» заявляет о своем присутствии.
В том же 1949 г. Анатолий Васильевич занимается оформлением глубоко народных спектаклей, отражающих прошлое и настоящее истории Кыргызстана, – оперы М. Раухвергера «Кокуль» и музыкальной драмы «Алтын кыз». В 1950–1958 гг. параллельно с классическими произведениями он оформляет национальные спектакли: «Анар» (1950), «На берегах Иссык-Куля» (1951), «Айдар и Айша» (1952), «Весна идет» (1953), «Токтогул» (1956), «Чолпон» (1958). Сцена, на которой проходил заключительный концерт Декады киргизской литературы и искусства в Москве в 1958 г., была декорирована группой художников под руководством А.В. Арефьева.
В создании декораций для национальных спектаклей А.В. Арефьев находит свой самобытный путь, для чего тщательно изучает и осмысливает особенности быта, прошлого и настоящего кыргызского народа, его духовной и материальной культуры. С помощью обычной марли, например, он создавал легкую и ажурную декорацию горного пейзажа или картину приозерья с купами зеленых деревьев.
Используя традиционные приемы оформления оперы «Пиковая дама» (1949–1950 гг.), художник с помощью голубовато-зеленых тонов и лунного света в комнате Лизы и мрака в спальне графини подчеркивал глубинную суть трагедии, происходящей с героями спектакля.
Современники А.В. Арефьева считали, что именно этой постановкой открылось для художника понимание того, что трагедийно-романтический характер в его творчестве становится определяющим. Этот «арефьевский» метод проявлялся даже в тех случаях, когда ему доводилось оформлять разнохарактерные национальные спектакли. В опере «На берегах Иссык-Куля» А. Малдыбаева, В. Власова и В. Фере образ могучего дерева, залитого солнцем, передает радость ощущения жизни; холодные оттенки камней и сломанные деревья в сцене «на перевале» – драматической символикой противопоставляются этой жизни, радости бытия.
В опере А. Даргомыжского «Русалка» (1951) художник находит убедительное средство для характеристики окружения Наташи и ее отца- мельника: мощный забор, за которым серебрится река, а дальше… своеобразный русский пейзаж, будто специально противостоящий богатой обстановке княжеской усадьбы.
С развитием действия спектаклей, оформленных А. Арефьевым, зритель убеждается в том, что декорация – не просто фон, не бесстрастная иллюстрация к спектаклю, а необходимый компонент драматургии.
Изобразительный мир спектакля, как, впрочем, и сам спектакль, зиждется на стыке реальной жизни и сказки, фантазии. Они живут в гармоническом единстве, потому что, в сущности, между ними трудно провести какую-то границу…
А.В. Арефьев – замечательный знаток мира и истории мировой культуры. Создавая сценический мир оперы «Фауст» Ш. Гуно (1952), он широко использует готический стиль, колоритные возможности живописи, а в глубине сцены по необходимости очень удачно может оперировать световым цветом. Музыкальную драматургию, как правило, он подчеркивает характером пространства, а эмоциональность звучания усиливается согласованностью изобразительных и выразительных средств.
Разумеется, поиски всех этих решений художник осуществлял в эскизах. Теплые краски и сумеречное освещение витражей готического собора тонко подчеркивают присутствие стекла, массивных бронзовых и золотых украшений. Сад Маргариты написан иначе, шире…
Большое значение придавал художник историческому правдоподобию декораций. Костюм он считал ярчайшим средством к созданию сценического образа. Он применяет живопись, использует поднимающиеся и опускающиеся в нужный момент драпировки, объемность элементов декорации. И все это дает ощущение продолжения видимого мира в глубине сцены.
В «Севильском цирюльнике» Дж. Россини (1954) Фигаро и Альмавива появляются на сцене через арку, в проеме которой видны горы, к дому Розины ведут ступени каменной лестницы. Примерно такой же принцип наблюдается и в оформлении драматического спектакля «Анжело» В. Гюго (1954).
В свое время Анатолий Васильевич признавался коллегам о своем страстном увлечении спектаклями, в музыке которых явственно звучат трагедийные нотки. И в этом случае художник проявил себя особенно ярко в оформлении оперы А. Бородина «Князь Игорь» (1954) (2). Посчастливилось и мне в те годы, совсем юной девочке, впервые встретиться с этим ослепительно сказочным, музыкальным, живописным и грандиозным миром. Плач Ярославны, князь Игорь с его арией «О дайте, дайте мне свободу!», коварный Кончак, склоняющий Игоря к предательству, сцены любви Владимира с Кончаковной – и все это завершается стремительным вихрем половецких плясок… Все смешалось… Что лучше? Восток или Запад? Наверное, все вместе… И все это на фоне ослепительных красок театральных декораций.
Прекрасно владел А. Арефьев и мастерством композиционно-пластического построения. Древнерусская деревянная архитектура, золотые купола каменного собора служат нередко главным фоном, на котором разворачиваются события. Принципы живописно-объемного решения применяются и в оформлении оперы П. Чайковского «Черевички» (1957).
За десять лет творческой жизни Анатолий Васильевич оформил тридцать семь спектаклей и множество торжественных, праздничных концертов. В это же время в республике «складывается» школа сценографии с виднейшими мастерами А.М. Тороповым, Молдахматовым, Сыдыкбаевым и другими. Благодаря их художественному творчеству создался общий сценический ансамбль спектакля, свободный от мелочей быта; подробная деталировка осуществлялась путем выражения единых творческих установок и устремлений. Огромную роль в выявлении стилевых особенностей сценографии тех лет играли традиции русской и киргизской музыки и драматургии.
С помощью живописных средств на сцене в тесном контакте с музыкой, со световыми эффектами и цветовым богатством достигалась зрелищная выразительность спектакля, его эмоциональное воздействие на зрителя.
Тяготение художника к показу драматического и героического в характерах действующих лиц обусловливало эмоциональность декорационного решения. В лучших спектаклях на сцене театра оперы и балета именно «арефьевская» декоративность приобрела действительно решающее значение.
В 60-е годы Анатолий Васильевич создает несколько сценических работ, представляющих определенный этап в развитии театрально-декорационного искусства Кыргызстана. Собственно, и для театра оперы и балета этот период стал полосой значительных творческих удач.
В 1961 г., после долгого перерыва, театр снова возвращается к постановке оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин». А.В. Арефьев с чувством глубокой солидарности отнесся к восстановлению спектакля, поставленного Штоффером еще в 1942 г., почитая добрую преемственность утвердившихся традиций.
Почитатели таланта Анатолия Васильевича подчеркивали особенность его творчества: в оформлении его спектаклей «звучит сердце» отечественной и зарубежной классики. После «Евгения Онегина» в 1964 г. ставится «Иоланта», где художник состояние прозрения героини передает с помощью замены темных цветов яркими. И снова цветом решается проблема образного решения спектакля, в основу которого заложен лирико-романтический характер.
В истории театрально-декорационного искусства того времени особенно значительным представляется оформление А.В. Арефьевым оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов». Трижды обращался к оформлению этого спектакля художник. Еще в 1960 году он создал декорации в духе существовавших ранее традиций, широко используя опыт художника Ф. Федоровского. Здесь более всего удавалась точная передача социально-исторического смысла произведения.
Теперь Анатолий Васильевич акцентирует внимание на трагедийных мотивах оперы, подчеркивая их изобразительными средствами. В основе оформления сцены – мрачная монастырская стена, «образ» которой подчеркивал безысходность судьбы народа, толпящегося на площади и вынужденного вопреки своей воле просить Бориса Годунова принять бразды правления государством – стать царем Всея Руси. Бунтарский дух собравшихся подчеркивается насыщенными темными и красными тонами, с проблесками белого и синего, мастерски использованными искусством художника в оформлении и сцены, и костюмов, и… вообще всего спектакля.
А.В. Арефьев постоянно искал все новые и новые изобразительные средства выражения для того, чтобы подчеркнуть не только трагедийные моменты, но и возможность выхода из них. В 1971 г. родился еще один, третий по счету, вариант постановки оперы «Борис Годунов». На этот раз художник отказывается от громоздких изображений, усиливающих трагедию, но… широко использует своеобразный язык условности и лаконизма. Декорации стали свободнее, просторнее, более обобщенными, подчеркивая возможность выхода из совершенного.
Освоение зарубежной классики А.В. Арефьев начал с оперы Дж. Пуччини «Чио-Чио-Сан», которая была поставлена в 1959 г. Ему удалось создать на сцене характерный японский пейзаж с переплетениями орнамента на пагоде, с яркими кустами роз, которые тянулись вверх по портальным кулисам. Здесь все трагедийно, но и на фоне такой декорации события развиваются больше лирично, нежели трагедийно.
В 1960 г. на сцене театра оперы и балета прозвучала опера Д. Верди «Аида». Совершенно очевидно, что, готовясь к оформлению сцены к спектаклю, Анатолий Васильевич тщательно изучил не только историю, но и … психологию жителей Древнего Египта. Потому-то сценический образ спектакля как-то особенно монументален, даже театрален. Все сценическое пространство особо выписано, напоминая миниатюру, скорее, тот самый особый древний мир.
В прологе – занавес, на котором мастерски выписаны стена и вход в храм бога Ра. Сквозь колонны Дворца фараонов просвечивает синева неба. В центре всей композиции – фараон в белых одеждах, окруженный жрецами. Все как-то метафорично, хотя воспринимается абсолютно реально и достоверно. Отлично понимаешь, что перед тобой открывается мощный, торжественно-величественный и загадочный мир Древнего Египта.
Помнится, еще будучи студентами исторического факультета, мы спешили в театр – в материнских туфлях на высоком каблуке и… как обязательная часть аксессуара – перчатки, причем белые. И вот с замирающим сердцем воспринимаешь огромную статую бога Ра – золотисто-коричневую на темном фоне, площадь в Фивах, сфинксов, мимо которых к Нилу тянутся колонны. И все это одновременно черное, синее, белое, серое… И все это тревожно-трепетное.
Помнится, «Аиду» прослушивала по нескольку раз в сезон. Не знаю, что больше влекло, – музыка, сценарий о загадочном Египте или сценическое искусство Мастера. В то время говорили: хорошая музыка, подкрепленная эффектным декоративным оформлением Арефьева, обязательно заставит встрепенуться сердце зрителя. Ну а нас-то, юных, трепещущих за судьбу прекрасной Аиды и Родомеса, – и подавно.
Каждый раз, приступая к новой постановке, Анатолий Васильевич проверял себя, насколько глубоко сможет он мыслить конкретными образами спектакля. Готовя эскизы к спектаклю, он сразу же продумывает не только цвет, но и свет, пространство, фактуру, уточняя и раскрывая новые грани изобразительных возможностей. И ученики, и современники утверждают, что чаще всего это ему удавалось.
Замечательным сценическим оформлением балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» А.В. Арефьев открыл зрителю мир эпохи Шекспира. Без излишних подробностей в декорации художник заостряет внимание на соотношениях цветового строя и объемных элементов. К примеру, в сцене «Площадь в Вероне» показаны лишь черные фигуры рыцарей и опять-таки черного цвета колонна-обелиск. Все они черные даже при солнечном освещении. В воздухе витает: трагедия неотвратима.
В глубине сцены – черный бархат – это общий фон всех картин. Тематический настрой всего спектакля выражается лаконичными символами: ветка с белыми цветами – Любовь, скорбящая Мадонна – метафора внутреннего состояния, огромный крест – знак скорби. И все это для двух влюбленных – Ромео и Джульетты.
При оформлении балета «Лауренсия» А. Крейна, поставленного в 1962 г., лейтмотивом А.В. Арефьев избрал замок Командора как символ страха. Замок Командора постоянно движется, то оживая и придвигаясь, то отодвигаясь, зрительно регулируя логику действия всего спектакля.
В первой картине замок с башнями расположился на горе, далеко от площадки, где веселится народ. В лесу, где встречаются Лауренсия и Фрондосо, замок как будто следит за влюбленными, и его силуэт все явственнее проглядывает сквозь ветки деревьев. Это разведка злых сил – и они появляются в образе солдат Командора.
Солдаты Командора вновь появляются на сцене во время свадьбы Лауренсии и Фрондосо. Здесь замок явственно выступает в качестве злого духа. Он «придвинулся» почти вплотную к зрителям. Через ворота замка стражники выталкивают Лауренсию… Финал: замок – символ злодейства – охвачен пламенем – Командор побежден!
Так, очень строго и сдержанно, с помощью светлых и темных тонов эффектное декорационное оформление создает впечатляющий сценический образ.
В 60-е годы творческий коллектив Киргизского театра оперы и балета проявляет интерес к одноактным балетам и увлеченно работает над созданием камерных спектаклей. И здесь перед мастером-сценографом стоит задача лаконичным и выразительным изобразительным языком добиться раскрытия подтекста музыкальной драматургии балета. В 1963 г. А.В. Арефьев оформил спектакли: «Египетские ночи» А. Аренского, «Франческо да Римини» П.И. Чайковского, «Испанское каприччио» Н. Римского-Корсакова. Причем в каждом из них свой, только ему присущий «язык» выразительности.
В «Египетских ночах» короткие эпизоды действия сменяются при слабом сиянии месяца, но… он только меняет свой цвет – от желтого до красно-багрового. В спектакле «Франческо да Римини» – мир происходящего на сцене врывается в зрительный зал сразу же, как только исчезает занавес. Ощутимый, поразительный эффект сценической пространственности в «Испанском каприччио» достигается с помощью тюля и драпировок из черного бархата. Эмоциональный накал… усиливался с помощью света.
Образ фонтана в единой конструкции спектакля был положен художником в основу работы над балетом «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (1964). И здесь социально-психологический смысл всего происходящего на сцене демонстрирует фонтан – символ «любви и печали». И сегодня, 40 лет спустя, вижу, и в сердце звучит пушкинский финал балета:
Фонтан любви, фонтан живой,
Принес я в дар тебе две розы,
Люблю немолчный говор твой
И поэтические слезы.
Неожиданным и слишком смелым показалось многим коллегам обращение Анатолия Васильевича к сценической графике при оформлении балета Д. Шостаковича «Барышня и хулиган» (1965). Однако Мастер, умеющий чутко уловить природу музыкального и драматургического строя спектакля, сумел блестяще воплотить графику в оформление. Как вспоминают современники, арефьевская графика убедительно решила все связанные с постановкой «Барышни и хулигана» проблемы.
В 1968 г. ставится спектакль Л. Фейгина «Дон-Жуан». И здесь А.В. Арефьев сценический образ спектакля «складывает» из комбинации легких разновысоких арок и кружев. «Кружевная одежда сцены – белая с черным, серая, голубая, оранжевая, – по-разному формируя сценическое пространство, создавала мир театральной Испании, Испании серенад, фехтовальных поединков и любовных похождений Дон-Жуана» (3).
В 60-е годы Анатолий Васильевич работал над сценическим оформлением многих замечательных оперных и балетных произведений:
1965 г. – «Оптимистическая трагедия» А. Холминова;
1966 г. – «Ромео, Джульетта и тьма» М. Молчанова;
1967–1968 гг. – «Тихий Дон» И. Дзержинского;
1954, 1969 гг. – «Севильский цирюльник» Дж. Россини;
1956, 1969 гг. – «Спящая красавица» П. Чайковского.
В 1968–1969 гг. ставится балет «Спартак» А. Хачатуряна. И здесь вновь проявился талант мастера-сценографа, каждый раз обнаруживающего оригинальные сценические образы. А Рим – город, как будто навсегда закованный в цепи.
Творчество А.В. Арефьева свидетельствовало о его глубоком знании сцены, остром ощущении законов сценографии, талантливом использовании ее богатейшего арсенала. Он создал действительно удивительные произведения искусства. Многие мастера сценического искусства, ученики «школы Арефьева» обязаны ему и сценической культурой, и созданием эффектных образов национального балета и национальной оперы, которые впоследствии вошли в золотой фонд национальной сценографии.
Блестящей творческой основой для композиторов, кинематографистов и художников театра стала великолепная проза Чингиза Айтматова. Нелегкая задача стояла перед художником, когда обдумывалось оформление оперы «Джамиля». Как изобразительными средствами показать двойственность состояния Сейита-рассказчика, когда Данияр и Джамиля уходят в неизвестность, резко разрывая оковы старых обычаев?
Сценографически художник начинает и заканчивает повесть следующим сюжетом: Сейит создал картину о влюбленных; мальчик, одобряющий поступок влюбленных и жалеющий одновременно об их уходе, стоит перед картиной в глубоком раздумье, как будто размышляя о том, что происходит на сцене с Джамилей и Данияром.
Далее сцена – картина «Счастье Джамили»: влюбленные идут по дороге навстречу свету. Вечер, но свет упрямо лучится из-за гор, символизируя надежду на лучшие дни… Но тревожное небо предупреждает, что счастье не бывает легким. Вдруг… картина исчезает, остается рама, как будто огораживающая действие, происходящее внутри нее. Действие до боли знакомое и близкое каждому, и не только тому, кто читал эту замечательную повесть о любви.
Именно таким оформлением спектаклей А.В. Арефьеву удалось выразить главную психологическую айтматовскую тему, звучащую почти во всех его произведениях: «Преодолеть, преобразовать действительность сегодня посильно только человеку с поэтическим восприятием реальности, способному создать свой образ мира, свою картину жизни» (4).
В 1967 г. на сцене театра – снова айтматовская тема в балете В. Власова «Асель». В программе спектакля читаем замысел – намерения его авторов: «Нам хотелось взглянуть на мир глазами этих разных по характеру, но добрых, честных и искренних героев, и главное – в передаче общечеловеческих проблем, вопросов морали и долга, касающихся всех советских людей, не отрываться от народной почвы, от конкретного места событий – нашей республики» (5).
Перед Анатолием Васильевичем была поставлена нелегкая задача: оформить сцену так, чтобы зритель смог «разглядеть» эту нравственно-этическую проблему, которую задумали писатель Ч. Айтматов и композитор В. Власов. И снова, в который раз, на сцене художник воплощает и свой, и авторский замысел через символы: на занавесе – горы, а выше – кусочек неба; через всю картину – дорога на перевал. Она то пропадает, то возникает вновь и на самой вершине соединяется с тяжелой тучей. Этими символами изобразительно раскрываются и образ жизни, и постижение судьбы героев.
Через символ дороги художник «рисует» на сцене воспоминания Ильяса, Асели и Байтемира. Причем образ дороги наделен характерной особенностью: она как будто проносится по тюлю, оттеняя то радостный, то тревожный и нередко даже драматический настрой действия.
Современники считали, что айтматовский балет «Асель» на музыку В. Власова наиболее удачно воспроизведен в изобразительной интерпретации А.В. Арефьева.
В 1969 г. была поставлена опера В. Власова и В. Фере «За час до рассвета». И здесь… для организации сценического пространства Анатолий Васильевич использует условные «задники», выполненные в виде стилизованной национальной кошмы. Сцена выглядит колоритно и очень живописно, хотя в спектакле на этот раз вообще не используются писаные декорации.
Сценографическое творчество А.В. Арефьева 60-х годов свидетельствует о том, что перед нами – выдающийся традиционалист. Но в то же время его «эффектные декорации» свидетельствуют и о том, что автор – беспокойный, неутомимый экспериментатор, ищущий конкретный образ буквально в каждом спектакле.
В эти годы театрально-декорационное искусство Кыргызстана пополняется и другими достаточно известными именами художников – А. Молдахматовым, А. Тороповым, О. Сыдыкбаевым, С. Тобоевым, С. Ишеновым и другими. В большинстве спектаклей, ими оформленных, «… никакой бутафории, и слово «декорация» кажется странным. В них «кромка гор, будто повисшая в воздухе, уступила место осеннему дереву со спутанными прядями или белой яблоне – одуванчику, или морозной мгле одинокого полустанка… Деревья – как люди, они тянутся вверх, как длинноногие подростки, хмурятся в непогоду, нагнув всклокоченную голову… В этих наивных стволах, а точнее в образах, много поэзии и совсем нет назидания…» (6).
И… здесь снова «звучит» классическое, национальное…, но арефьевское и применительно к конкретному образу.

Спектакли, оформленные А.В. Арефьевым

1948 год – «Травиата», «Ким кантти».
1949 год – «Лебединое озеро», «Кармен», «Кокуль», «Алтын кыз».
1950 год – «Запорожец за Дунаем», «Доктор Айболит», «Пиковая дама», «Анар».
1951 год – «На берегах Иссык-Куля», «Русалка».
1952 год – «Тарас Бульба», «Черевички», «Майская ночь», «Айдар и Айша», «Красный мак».
1953 год – «Весна идет», «Алеко», «Чолпон», «Риголетто».
1954 год – «Князь Игорь», «Анджело» (Русский драматический театр им. Н.К. Крупской), «Севильский цирюльник».
1955 год – «Эсмеральда», «Аршин Мал-Алан», «Проданная невеста», «Теремок».
1956 год – «Токтогул», «Укрощение укротителя» (Русский драматический театр им. Н. Крупской), «Паяцы», «Спящая красавица».
1957 год – «Черевички», «Опричник».
1958 год – «Чолпон», «Токтогул», заключительный концерт декады.
1959 год – «Чио-Чио-Сан», «Ай-Чурек».
1960 год – «Аида», «Борис Годунов», «Проделки Майсары».
1961 год – «Евгений Онегин», «Большой вальс», «Джамиля», «Петя и волк».
1962 год – «Сказки Гофмана» (Казахский театр оперы и балета, г. Алма-Ата), «Ромео и Джульетта», «Лауренсия».
1963 год – «Сердце матери», «Франческа да Римини», «Испанское каприччио», «Египетские ночи», торжественный концерт, посвященный 100-летию со дня добровольного вхождения Киргизии в состав России.
1964 год – торжественный концерт, посвященный дважды орденоносному Киргизстану, «Джамиля», «Бахчисарайский фонтан», «Иоланта», «Шопениана».
1965 год – «Проделки Майсары» (Самаркандский театр оперы и балета, г. Самарканд), «Борис Годунов» (Узбекский театр оперы и балета, г. Ташкент), «Оптимистическая трагедия», «Барышня и хулиган».
1966 год – «Ромео, Джульетта и тьма», «Манас», праздничный концерт, посвященный 40-летию образования Киргизской ССР.
1967 год – «Кыз-Жибек» (Казахский театр опера и балета, г. Алма-Ата), «Неизвестный солдат», отчетный концерт в Москве, приуроченный к 50-летию Советской власти, «Асель», «Тихий Дон» (Ленинградский театр оперы и балета им. С. Кирова, г. Ленинград), праздничный концерт в честь 50-летия Октября.
1968 год – «Дон Жуан», «Асель» (Татарский театр оперы и балета, г. Казань), «Спартак» (Одесский театр оперы и балета, г. Одесса).
1969 год – «Севильский цирюльник», «За час до рассвета», «Спящая красавица», «Тихий Дон», «Спартак».
1970 год – торжественный концерт, посвященный 100-летию со дня рождения В.И. Ленина, торжественный концерт, посвященный 25-летию победы советского народа в Великой Отечественной войне (Москва, Кремлевский дворец съездов).
1971 год – «Борис Годунов».

Примечания

1. Большая советская энциклопедия. – М., 1970. – Т. 2. – С. 190.
2. Джусупова О. Анатолий Васильевич Арефьев. – Фрунзе, 1958. – С. 14.
3. Березкин В. Театрально-декоративное искусство Киргизии. – Фрунзе, 1972. – С. 89.
4. Айтматов Чингиз. В соавторстве с землею и водою…Очерки, статьи, беседы, интервью. – Фрунзе, 1978. – С. 379.
5. «Асель». Программа спектакля. – Фрунзе, 1967.
6. Дзюбинская О. Двое в степи // Театр. – 1964. – № 7. – С. 10–11.
Воропаева В. А.

Поделиться:



49/365: Узгенский рис
Координаты: Ферганская долина Ближайшие населенные пункты: Узген, Баткен, Джалал-Абад Кыргызстан является родиной уникальных сортов риса, которые пользуются спросом не только в странах ближнего зарубежья, но и среди ценителей ...
  • 49/365: Узгенский рис
    Координаты: Ферганская долина Ближайшие населенные пункты: Узген, Баткен, Джалал-Абад Кыргызстан является родиной уникальных сортов риса, которые пользуются спросом не только в странах ближнего зарубежья, но и среди ценителей ...
  • 48/365: Крепость Кудаяр–хана
    Координаты: 39°46'19.86"N 71° 2'7.34"E Ближайшие населенные пункты: Тунук–Суу, Сары–Тала, Кан, В среднем течении река Сох принимает приток Абголь (река из озера), в устье которого, на речной террасе, приютилось одноименное ...
  • 47/365. Водопад Шаар. Падающий из горы
    Координаты: 41.062675, 76.009721 Ближайшие населенные пункты: Бирлик, Ат-Баши, Баш-Каинды, Талды-Суу, 1 мая Водопады как уникальные туристские ресурсы во всем мире привлекают миллионы отдыхающих. К водопадам прокладывают горные ...
  • 46/365: В поисках снежного лотоса
    Ближайшие населенные пункты: – Энильчек, Ак-Булун, Жергалан Координаты: Тескей-Ала-Тоо, Ак-Суйский район В Кыргызстане на высоте более 3000—4500 метров над уровнем моря растут удивительные цветы – снежные лотосы. Научное ...
  • 45/365: Журавлиное урочище- Каркыра.
    Ближайшие населенные пункты: Жергалан, Ак-Булун, Кен-Суу Координаты: 42.690883, 79.178700 Каркыра ( каз. Қарқара; в верховье — Кокжар, Джаак) — река, берущая начало в ледниках Кюнгёй-Ала-Тоо. Протекает в Кыргызстане и ...
  • 44/365: Золотая долина Сары-Джаза
    Ближайшие населенные пункты: Энильчек, Баянкол, Каркара Координаты: 42.365255, 72.275445 Есть в Иссык-Кульской области долина, которая является настоящей колыбелью человечества. Здесь можно встретить места, куда еще не ступала ...
  • 43/365: Беш-Таш : Легенда о пяти разбойниках
    Ближайшие населенные пункты: Талас, Бакай-Ата, Кум-Арык, Колба Координаты: 42.365255, 72.275445 Природный парк «Беш-Таш» сто в переводе с кыргызского означает «пять камней», находится южнее г. Таласа на северных склонах ...
  • 42/365: Комплекс Манас-Ордо
    Ближайшие населенные пункты: Ташарык, Талас Координаты: 42°31'35"N 72°22'46"E Это еще одно историческое сооружение с богатой историей, расположенное на Великом Шелковом пути на территории Кыргызстана. Кумбез находится в 22 км ...
  • 41/365: Священные камни урочища Тамга-Таш
    Ближайшие населенные пункты: Тамга, Тосор, Барскоон Координаты: N 42 06.786 E 077 31.303 На озеро Иссык–Куль туристы едут в поисках яркого солнца, прохладной воды и золотистых пляжей. Однако любители понежиться на солнышке и ...
  • 40/365: Саймалуу-Таш: Каменные страницы истории
    Ближайшие населенные пункты: Атай, Арал,Казырман Координаты: 41°10'31"N 73°48'47"E. Саймалуу-Таш в переводе с кыргызского означает «узорчатый камень»-«рисованный камень», расшитый камень. Так называется небольшое ущелье на ...

контактная информация
информация о сайте